Наука перестаёт существовать там, где теряет силу необходимая связьФ. Энгельс. Диалектика природы

Живопись порождена зрением. Зрение — есть один из актов человеческого восприятия воздействий внешнего мира. Живопись есть продукт человеческой деятельности. Если эта деятельность порождена зрительным восприятием, то для выявления основ живописи необходимо изучение связи, то есть характера зависимости между живописью и зрительными восприятиями.

Для изучения этой зависимости необходимо детально рассмотреть, с одной стороны, зрительный процесс чрезвычайной сложности и с другой, — из каких элементов состоит живопись и какими средствами она создается.

Определив в процессе зрительных восприятий те моменты, которые имеют определенное значение, как при создании живописных произведений, так и при зрительном восприятии самой живописи, и, сопоставляя их с теми средствами выражения, которыми живопись обладает, можно выяснить ту зависимость между фактами зрительного восприятия человеком внешнего 3-х мерного мира и различными средствами выражения, коими обладает живопись.

Так как выясненные таким образом факты этой зависимости одни и те же, как при восприятии нами живописных произведений, так и при создании их, то эти факты дают возможность не только классифицировать живописные произведения, но и на основании присутствия в этих произведениях тех или других элементов судить о характерных особенностях или "типах" этих произведений.

Приступая к рассмотрению зрительных восприятий и отношении их к живописи следует остановиться вкратце на восприятиях вообще, а затем на том, что покрывает собою понятие живопись.

Восприятия. Всякое сознание отмечает себя от внешнего мира (я и не я). Воздействия внешнего мира воспринимаются нашим сознанием через органы чувств (рецепторы). Акт восприятия человеком воздействия внешнего мира состоит, в общих чертах, из трех компонентов, изучаемых отдельно физикой, физиологией и психологией. Физический агент возбуждает физиологический процесс, и параллельно последнему протекают психические переживания.

В этом психическом переживании "восприятия" психология различает1: I. ощущение и 2. мысль, рождающуюся с этим ощущением и с ним неразрывно связанную. Различать же самоощущение от сопровождающей его мысли очень важно потому, что каждая из этих частей восприятия имеет свои различные свойства и, кроме того, значимость каждой может меняться обратно пропорционально значимости другой. Если внимание сознания направлено на одну часть — другая бледнеет: сильное ощущение вытесняет мысль — интенсивное мышление смывает ощущения. Само же мышление может рассматриваться как рефлекс на ощущение2.

Различая в восприятии "ощущения” от "мышления", нельзя не заметить, что ощущение, как переживание воздействия внешнего мира, есть переживание пассивное, тогда как "мышление" при восприятии есть уже активность сознания, то есть уже "деятельность".

Психология утверждает, что ощущение не может быть передано от одного сознания другому, а только переживаемо каждым сознанием по-своему. Я не могу иметь понятия о том, как другой переживает то ощущение, которое я называю красным цветом; мысль же передается от одного сознания другому словами, например: если я назову "прямоугольный треугольник" или "квадрат", то передам другому совершенно точное понятие геометрической фигуры.

Крайне важно, что ощущения определяют отношение сознания к самому восприятию: положительно ли оно или отрицательно (нравится или не нравится) и эта оценка субъективна в том смысле, что она доступна данному сознанию. К "мысли" же сознание относится с точки зрения правильности или неправильности ее в смысле доступности для другого сознания и оценивает, если и субъективно, то с объективной точки зрения (Логика).

Живопись. Относительно понятия "живопись" надо привести следующие предварительные соображения. Начать с того, что слово "живопись" обозначает и акт создания живописного произведения и самый его результат, т.е. само живописное произведение. Под этим последним можно подразумевать все, что человеком изображается при помощи красящего вещества на поверхности. Но нас интересует не живопись любого вида, которая "изображает" трехмерные формы внешнего мира, и не символы, т.е. буквы, знаки, узоры и тому подобное. Чтобы живопись не изображала, она может только изображать формы внешнего мира, т.к. стремясь иногда создавать формы, не существующие в природе, она может только создать комбинации форм воспринятых зрением из внешнего мира.

Живопись же, желающая изображать что-либо, не взятое из полученных ранее зрительных восприятий, может дать не формы, а только символы: буквы, цифры, знаки, действующие целиком, при восприятии их на мышление и минимально — на ощущения. Зрительное восприятие, как сказано, есть воздействие внешнего мира на сознание, а живопись в смысле живописного произведения, будучи предметом внешнего мира, является объектом зрительного восприятия. Отсюда следует: зрительные восприятия дают сознанию представления о формах внешнего мира, живопись также дает представления о формах внешнего мира, но средства и условия образования представлений зрительным путем форм внешнего мира и средства и условия образования представлений живописью весьма различны. Какова эта разница в средствах и условиях? Главное различие здесь заключается в том, что зрительными восприятиями мы получаем представления о формах трехмерного внешнего мира от них самих непосредственно, живопись же, чтобы вызвать представление о формах трехмерного мира, предлагает нашему зрению поверхность картины или рисунка, т.е. желает вызвать представление о формах трехмерного мира от красящего материала, расположенного на двухмерной плоскости. Другими словами, в натуре зрением воспринимаются все три измерения каждой формы, в живописи на плоскости могут быть даны относительно только два измерения ее, а третье должно каким-либо путем суггерироваться.

Кроме того, смотря на трехмерный внешний мир, мы видим его при помощи того света, который отражается к нам в глаза от его трехмерных форм, а также и от самих источников света, если таковые в поле зрения имеются.

В живописи же, вся ее небольшая двухмерная поверхность отражает в наши глаза падающий на нее свет в тех градациях, которые регулируются краскою; источников же света, т.е. самостоятельно светящихся, излучающих свет частей в живописи не имеется.

Отсюда ясно, насколько зрительные восприятия изображенных живописью форм должны быть беднее, чем зрительные восприятия от форм самого трехмерного мира.

Однако все живописцы во всякие времена пытались и пытаются сделать свою живопись наиболее богатой средствами, чтобы приблизить впечатления от нее к впечатлениям, полученным от форм, воспринимаемых с натуры. Многие добивались и добиваются этого своими собственными путями, еще большее число стараются использовать чужой опыт. Вся педагогика живописи об этом свидетельствует.

Наконец многие, уяснив себе невозможность дать в двухмерной живописи полностью трехмерный мир и трудность приближения к этому, сознательно отказываются от такого приближения и разрабатывают различные способы выражения в своей живописи и культивируют их с большим или меньшим успехом.

Если познакомиться со всею живописью и ее авторами, которая отмечена в истории искусств, то не трудно заметить, что все художники, никогда не отказывавшиеся от этой задачи дать в живописи такие представления форм, которые будут наиболее близки к представлениям, получаемым зрительным путем от натуры и успевавшие в этом, все они оценены и оценивались как лучшие представители искусства живописи. Такую же оценку приобретали и те художники, которые, отказавшись от этого "приближения к натуре", самостоятельно культивировали свои условные формы выражений, искупая этот отказ глубиною и интересом содержания своих произведений.

Изучение свойств человеческого глаза в значительной степени расширилось в последнее время, благодаря исследованиям фотометрии в области физики в связи с изучением функции глаза физиологией и психологией. Несомненно, что эти успехи изучения глаза обязаны предварительным работам в области оптики. Техническое усовершенствование оптических приборов дало возможность изучить и глаз как оптический прибор. Разработанные теории улучшенных оптических приборов установили требования, определяющие положительные качества этих приборов. Ясно, что при изучении глаза как оптического прибора и при сравнении его с ними, все свойства глаза квалифицировались как положительные или отрицательные с точки зрения требований, определяющих достоинства оптических приборов. Так, например, способность глаза менять радиус кривизны передней поверхности хрусталика есть положительное качество и даже преимущество перед оптическими приборами: не ахроматичность же нормального глаза со сферической аберрацией причисляются к недостаткам глаза; поле зрения глаза больше, чем у оптических приборов — это положительное качество, а то, что только небольшая часть этого поля служит для ясного зрения — это недостаток. С. Майзель в своей работе "Свет и зрение"3 говорит: "есть и еще недостатки, зависящие от строения хрусталика и пр., так, что в общей сложности глаз представляет собой далеко не безупречный оптический прибор. Однако все эти недостатки присущи вполне нормальному глазу, с ними он свыкается, и они, так или иначе, входят в нормальное его функционирование. Уничтожить их невозможно никак, а поэтому приходится принимать их как данные и при изучении световых ощущений дальше с ними специально не считаться".

Итак, все эти "недостатки" глаза, по утверждению науки, "присущи вполне нормальному глазу" и "уничтожить их невозможно никак", следовательно, все они суть "недостатки" при сравнении глаза с оптическими приборами, но вместе с тем это суть присущие глазу нормальные его свойства, а не недостатки.

Почти все люди не только не считают их недостатками, но, пользуясь своими глазами всю жизнь, и не подозревают о существовании этих свойств. Для определения же взаимоотношений между живописью и зрением требуется тщательное изучение этих свойств, их влияния на зрительные восприятия и затем на то, как они отражаются на живописи.

Устройство глаза. Напомним известную схему оптического устройства глаза при помощи чертежа его разреза вертикальной плоскостью, проведенной через линию соединяющую центр зрачка и центр ретины. Форма глазного яблока близка к форме шара. Яблоко состоит из наружной прочной оболочки (Sclera) она непрозрачна за исключением части перед зрачком где склера переходит в прозрачную, сферически выпуклую роговицу (cornea). Прозрачною является та часть, которая покрывает цветную радужную оболочку (iris) со зрачком (pupilla) посередине. Зрачок — это отверстие в радужной оболочке, и оно изменяет свой диаметр в зависимости от количества падающего в глаза света и от требований аккомодации.

К радужной оболочке с внутренней стороны глаза прилегает хрусталик (cristallina — прозрачный). Он имеет форму двояковыпуклой чечевицы и может менять радиус кривизны своей передней поверхности при помощи сокращения мышц, на которых он держится. Этот хрусталик делит внутренний объем глазного яблока на две неравные части: наружную между роговицей и радужной оболочкой наполненной водянистою влагою (humor aguaeus) и внутреннюю камеру, заполненную стекловидною влагою (humor vitreus). Показатель преломления хрусталика больше, чем показатели обеих жидкостей, что и делает хрусталик объективом этой оптической системы. Хрусталик как объектив дает на задней внутренней поверхности глаза изображение находящегося перед глазом внешнего мира. Эта задняя внутренняя сферическая поверхность чрезвычайно сложного строения носит название сетчатки или ретины и заключает в себе светочувствительные элементы глаза. Описание этих элементов и их функций заимствую из работы С. Майзеля "Свет и зрение"3: «Оптическая система глаза дает изображение предметов внешнего мира на сетчатке. Спрашивается, что же в ней подвергается световому раздражению и как дальше полученное раздражение передается мозгу? Второй вопрос решается формально очень просто: как во всех органах, передача раздражения в мозговой центр происходит по нерву, в данном случае, зрительному нерву. Он входит в глазное яблоко и составляющие его нервные волокна, расходясь во всевозможных направлениях, выстилая своим сплетением дно глаза, образуют основу сетчатой оболочки. Поперечный разрез сетчатки обнаруживает в ней сложное строение из ряда слоев. Этот разрез в несколько схематизированном виде представлен на чертеже4. Проходя снаружи, свет проникает сквозь ряд слоев сетчатки и попадает, наконец, в последний слой, который заключает в себе светочувствительные элементы. Их имеется два типа, которые носят название палочек и колбочек. Эти палочки и колбочки сидят в центрах шестигранных клеток, придающих всему светочувствительному слою сетчатки вид, напоминающий мозаики или пчелиные соты. Число этих элементов весьма велико: считается, что на всей сетчатке число колбочек доходит до 7 миллионов, а палочек — до 130 миллионов. Распределение их на сетчатке весьма неравномерно: в части ее, прилегающей к направлению оптической оси глаза, преобладают колбочки, а палочек очень мало; наоборот, к периферии сетчатки число колбочек быстро уменьшается и остаются одни только палочки. На сетчатке имеется особое место, лежащее не на оптической оси, а несколько в сторону от нее, ближе к височной части головы, называемое желтым пятном (maeula lutea) в следствии своего цвета. Эта часть сетчатки имеет в середине небольшое "центральное углубление" /fovea centralis/, играющее в акте зрения особенно важную роль. По направлению к этому углублению толщина сетчатки в желтом пятне уменьшается, исчезают почти все промежуточные ее слои и остаются практически почти только палочки и колбочки с их нервными окончаниями. В самом fovea исчезают и палочки, так что в нем все дно выстлано только колбочками, число которых здесь достигает приблизительно 13000-14000.

Но это углубление в желтом пятне глаза непроизвольно направляет изображение предмета, который он хочет ясно видеть, производит, как говорят, фиксацию зрения. Всякое уклонение изображения в сторону от fovea влечет за собою уменьшение ясности различения, а когда изображение сходит с желтого пятна, то различие мелких деталей предмета совершенно прекращается.

Размеры, как колбочек, так и палочек очень малы. Длина цилиндрической (так называемой внешней) части палочек, состоящей из тонких, наложенных друг на друга листочков равна приблизительною 0,03 мм, а диаметр ее — 0,002 мм. Высота конуса колбочки равна приблизительно 0,01 мм. Расширенные (внутренние) части палочек и колбочек имеют более или менее одинаковую форму, примерно элипсоидальную, но у колбочек они несколько больше, чем у палочек. Как палочки, так и колбочки сидят на более или менее длинных волокнах заканчивающихся разветвлениями, только волокна у колбочек значительно толще, чем у палочек. Разветвления волокон приходятся против тончайших разветвлений зрительного нерва. Под влиянием света волокна колбочек сильно сокращаются, а в темноте они снова удлиняются.

В палочках был найден особый пигмент; "зрительный пурпур" /rhodopsin/, собирающийся в них в темноте и выцветающий на свету. Несомненно, что зрение палочками обусловлено химическими воздействиями света на родопсин. В колбочках по настоящее время не открыто никакого вещества, на которое свет оказывал бы прямое воздействие. Кроме зрительного пурпура, дно глаза обладает еще одним пигментом черного цвета, роль которого состоит в предохранении светочувствительного аппарата от чересчур сильных световых раздражений. При отсутствии светового раздражения зерна этого пигмента сидят на задней (от роговицы) поверхности сетчатки, практически вне ее. Но при воздействии света начинается перемещение зерен навстречу падающему свету, они проникают в слои сетчатки и, поглощая значительную часть световой энергии, заслоняют тем самым в сильной степени палочки и колбочки от светового раздражения.

Непосредственный механизм раздражения палочек и колбочек светом не может считаться по настоящее время известным. Существует немало гипотез, более или менее обоснованных, но ни одна из них не получила достаточно широкого признания. Несомненно одно, что тем или иным путем, возникающие в палочках и колбочках процессы передаются через их внутренние части волокна, на которых они сидят, и их разветвления, а от последних — тончайшим волокнам зрительного нерва. В области fovea к каждой колбочке подходит отдельное волокно зрительного нерва. В желтом пятне точно так же к большинству колбочек подходят отдельные волокна, но иногда целые группы их обслуживаются одним волокном. Вне пределов желтого пятна всегда одно волокно зрительного нерва обслуживает целые группы колбочек или палочек. Так как общее число палочек и колбочек на всей сетчатке достигает почти 140 миллионов, а число волокон зрительного нерва — порядка одного миллиона, то, в среднем, на одно волокно приходится около 150 светочувствительных элементов. По этой причине только в области fovea и желтого пятна глаз может различать тонкие детали, в остальных местах сетчатки целые группы элементов, занимающих сравнительно большую площадь, одновременно передают свое раздражение одному нервному волокну и воспринимаемая сознанием картина становится грубой, лишенной деталей.

Общее поле зрения глаза громадно, больше чем у какого бы то ни было другого оптического прибора, но в действительности, для целей ясного различения может быть использована лишь ничтожная часть этого поля — порядка 1-1,5° в вертикальном и горизонтальном направлениях для фовеального, наиболее совершенного зрения и около 8° в горизонтальном и 6° в вертикальном направлениях, если считать достаточно удовлетворительным зрение в области всего желтого пятна. Вся остальная часть поля зрения служит только для грубой ориентировки, но не для зрения в настоящем смысле этого слова. Вследствие этой особенности светочувствительного аппарата для обозрения окружающего пространства глазу приходится совершать непрерывное вращательное движение в своей орбите. Это вращение приводит изображения все новых мест внешнего мира на fovea и дает возможность их рассмотреть детально. Движения глаза совершаются без участия сознания и объективно не замечаются человеком, если на них не обращено внимание.

Благодаря привычке глаз не замечает и еще одного обстоятельства, именно, что определенная часть сетчатки не участвует совсем в зрении, является слепой. Это — область, непосредственно примыкающая к месту выхода зрительного нерва. В этой части сетчатки совершенно отсутствуют светочувствительные элементы, а потому не может восприниматься световое раздражение: ее поэтому называют слепым пятном (punetum coecum). Слепое пятно обнимает угловое протяжение приблизительно в 6° в горизонтальном направлении и 8° — в вертикальном.

Большое различие в строении и в области распространения двух типов светочувствительных элементов — палочек и колбочек, наводит на мысль, что они исполняют в зрении две различные функции. Такая точка зрения и была выдвинута Крисом (V. Kries) по созданной им теории "двойственности", колбочки служат для восприятия лишь сильных раздражений для "дневного" зрения. Слабые раздражения на них не действуют. Вместе с тем колбочки воспринимают различные цвета.

Палочки чрезвычайно чувствительные к световому раздражению, начинают отзываться на него еще тогда, когда о возбуждении колбочек не может быть и речи; они приспособлены к "сумеречному" зрению. Когда освещенность сетчатки слишком велика, весь зрительный пурпур в данном месте выцветает, реакция палочек прекращается; вместо них в действие вступили уже колбочки.

В противоположность колбочкам палочки, по Крису, лишены способности воспринимать различия цветов, хотя чувствительность их к различным цветовым раздражениям не одинакова.

Теория Ф. Криса почти общепринята в физиологии зрения и подтверждается множеством наблюдений и данных. Нельзя не указать, однако, что некоторые физиологи с нею не соглашаются и приводят факты, ей противоречащие.

Если теория Ф. Криса все же может считаться правильной, то из нее вытекает следствие, что глаз обладает двумя совершенно различными воспринимающим световое раздражение аппаратами; при достаточно больших ("дневных") яркостях действует центральное, фовеальное зрение (в fovea совершенно нет палочек и имеются только колбочки), сопровождаемое фиксацией рассматриваемых предметов и тонким различием деталей и цветов; при малых ("сумеречных") яркостях действует периферический аппарат палочек, прекращается фиксация, плохо различаются детали и не воспринимаются цвета.

При переходе от больших яркостей к малым глазу требуется некоторое, иногда очень не малое, время для приспособления к новым условиям. Так, например, если глаз первоначально имел дело с большими яркостями, то работали колбочки, палочки же были ослеплены, родопсин выцвел, черный пигмент проник в сетчатку, заслоняя колбочки от света. Если внезапно яркость видимых поверхностей сделается в большое число раз меньше, то, прежде всего, раскроется шире отверстие зрачка, пропуская в глаз большой световой поток, начнет уходить из сетчатки черный пигмент, родопсин будет восстанавливаться и только, когда его наберется достаточно, начнут функционировать палочки. Так как колбочки совсем не чувствительны к очень слабым яркостям, то вначале глаз не будет ничего различать и только постепенно в течение ряда минут будет приходить в действие новый механизм зрения, причем на полное развитие его возможностей в новой обстановке требуется обычно от 0,5 часа до I часа. Обратная серия явлений происходит при внезапном переходе от темноты к большим яркостям в поле зрения. Это приспособление глаза к изменяющимся условиям яркости носит название адаптация.

Итак, с несомненностью установлено, что результатом воздействия света на открытый в палочках пигмент ("родопсин" или "зрительный пурпур") является химический процесс, передающий возбуждения по глазному нерву в мозг.

Эти факты дали физиологам, исследовавшим зрение и глаза рыб и животных, возможность заключить, что двойственность устройства светочувствительных частей ретины обуславливает двойственность самого зрения, т.е., что фовеальная центральная часть служит для дневного зрения, когда работает при сильных освещениях, и отличается точной ясностью и воспринимает много деталей, а периферическое зрение служит для "сумеречного" зрения. Оно воспринимает суммарно без деталей, неясно, но необыкновенно чувствительно к слабому свету. Кроме того, физиологи предполагают, что цвета воспринимаются фовеальным зрением, а периферическое зрение якобы лишено восприятий цвета.

Описание свойств светочувствительных элементов глаза относится к физиологическому строению глаза. Напомним еще некоторые сведения того же порядка. Зрительные ощущения возбуждаются главным образом действием лучей света, проходящего через оптическую его систему, но световые ощущения в глазу могут быть, как указывает Гельмгольц, вызваны еще, во-первых, механическим давлением на глазное яблоко, затем электрический разряд вызывает ощущение света. В основе же всех причин, вызывающих ощущение света в глазу, лежат физико-химические процессы в растворах солей, соприкасающихся с нервной тканью глаза5. Эти последние явления могут быть наблюдаемы закрытыми глазами. В открытом глазу, подвергающемся действию света, происходит физико-химический процесс, который заключается в изменении концентраций растворов солей в нервных тканях, в выцветании пигмента светочувствительных элементов и пр., но до прекращении действия света, т.е. когда глаз попадает в темноту или закрывается, эти химические процессы протекают в обратном направлении: пигмент восстанавливается, продукты химического воздействия диффундируют, и концентрации растворов солей приходят в нормальное состояние и т.д. Эти процессы в закрытом глазу также вызывают световые ощущения. К таким ощущениям принадлежат и так называемые "последовательные изображения" /Nachbilder, Aftes images/.

Оптическая система глаза связана с высшим нервным центром, т.е. головным мозгом глазными нервами и связь эта, в виду того, что человек имеет два глаза, а головной мозг состоит из двух полушарий, осуществляется особым образом, который может быть усмотрен из прилагаемого схематического чертежа4.

Светочувствительные элементы сетчатки каждого глаза обслуживаются нервными волоконцами, объединяющимися в три пучка каждого глаза соответственно трем группам светочувствительных элементов. I группа, расположенная на правой (височной) половине ретины правого глаза объединяется одним пучком. II группа центра глаза, заключающая в себе элементы желтого пятна и fovea, объединяется особым пучком и, наконец, III группа — элементы левой половины (носовой) ретины правого глаза. Все эти три пучка составляю глазной нерв правого глаза. В мозгу, в так называемой хиазме, этот глазной нерв встречается с аналогичным нервом левого глаза, здесь происходит перераспределение нервных волокон, и из хиазмы выходят в левое и правое полушарие мозга два ствола, называемые трактами (канатиками). Перераспределение волокон заключается в следующем: I от височной части ретины правого глаза остается в правом тракте и, объединяясь с пучком носовой части ретины левого глаза (I группа левого глаза), идет в правое полушарие мозга. Пучок III группы (т.e. левой носовой) половины ретины правого глаза в хиазме переходит в левый тракт (канатик). Наконец II группа центра правого глаза и fovea разделяется и частью остается в правом тракте, частью перекрещивается в хиазме, переходя на левый тракт ведущий в левое полушарие.

Л и П — ретины левого и правого глаза, на которые свет проектирует изображения внешнего мира. НЛГ и НПГ — глазные нервы левого и правого глаза. Каждый из них, например НЛГ расположен таким образом, что одна из двух его частей обслуживает левую часть лЛ своего левого глаза, а другая из двух его частей обслуживает также левую часть ретины лП другого, т.е. правого глаза. Нерв же правого глаза НПГ также одной своей частью обслуживает правую часть ретины (пЛ) левого глаза, а другая обслуживает правую часть ретины (пП) своего правого глаза. Нервы НЛГ и НПГ перекрещиваются в месте X /chiasma/ мозга, левое и правое полушарие коего изображаются буквами ЛПМ и НПМ. При этом часть нерва НПГ правого глаза соединяется с частью нерва НЛГ левого глаза и идет в правое полушарие мозга, как глазной нерв правого полушария, часть же нерва (НЛГ) левого глаза соединяется с частью нерва (НПГ) правого глаза и перекрещиваясь в X идет в левое полушарие как нерв левого полушария мозга (НЛП). Таким образом, каждый глаз имеет нервное соединение с каждым из двух полушарий мозга и каждый глаз в отдельности сообщает возбуждения светом своей ретины обоим полушариям мозга.

Добравшись, таким образом, в нашем описании аппарата зрительных возбуждений до мозга, мы должны перейти к рассмотрению тех явлений, которые протекают в нашем сознании параллельно с возбуждениями, вызываемыми светом в мозгу через оптическую структуру аппарата и физиологическую, — в мозговых полушариях. Эти явления, так называемые психические, относятся к области психологии.

Восприятия зрительные. Ближайшим к предыдущим соображениям вопросом в этой области является вопрос, каким образом при наличии двух отдельных изображений на двух ретинах наших глаз мы видим, глядя на внешний мир, одну только картину внешнего мира. Обычно удовлетворяются ответом, что два ретинных изображения "в мозгу налагаются одно на другое, и сознание видит одно изображение". Но, закрывая то один, то другой глаз, можно заметить, что видимые изображения в одном и другом случае не идентичны, так как в одном случае предметы, проектирующиеся на одних предметах, оказываются проектирующимися в другом случае уже на других предметах.

Зрение одним глазом и зрение бинокулярное весьма различны. Одним глазом видны всегда проекции одних предметов на другие — вполне отчетливо, при бинокулярном зрении этого нет. В мозгу, очевидно, никакого наложения одного изображения на другое не происходит, а каждый глаз посылает в центр (мозг) возбуждения от изображений своей ретины, и в центре каждое возбуждение воспринимается отдельно, но осознается как представление одного внешнего мира. Сознавать, же возбуждения каждого глаза в отдельности (не закрывая другого) т.е. видеть каждым глазом отдельно удается только после долгих упражнений.

Наш зрительный аппарат устроен таким образом, что при бинокулярном зрении сокращениями мышц глазных яблок эти последние устанавливаются так, что одна только точка внешнего мира дает свое изображение на fovea обеих ретин. Такое положение называется фиксированием данной точки. Мышцы глаз с младенческого возраста привыкают перемещать положение глаз так, что всегда оба глаза подставляют fovea своей ретины подретинные изображения одной и той же точки натуры. Это совместное перемещение глаз так, что любые точки натуры проектируются последовательно, но всегда одновременно на обеих fovea ретин, совершается без всякого затруднения автоматически и оно присуще всякому "рассматриванию".

Это совместное передвижение глаз при "рассматривании" до такой степени производится легко и бессознательно, что оно совершенно заслоняет тот несомненный факт, что нам всегда видна вполне ясно только одна точка внешнего мира, которую мы фиксируем. Действительно, не легко убедиться в том, что ретинное изображение не попадающее на fovea, воспринимается не ясно по сравнению с попадающим, потому что, как только является желание констатировать эту неясность в любом месте, глаза сейчас же непроизвольно перемещаются, подставляя под fovea это место предполагаемой неясности и, конечно, видят его вполне отчетливо, а ранее отчетливо усмотренное место отходит в область неясного. Таким образом, человек остается при уверенности, что никакой неясности в его зрении не имеется. Это быстрое легкое скольжение обоих глаз по разным точкам натуры или, другими словами, это последовательное подставление fovea под разные изображения на ретинах точек натуры и доказывает, что вся периферия сетчатки дает неясные изображения, а ясно воспринимает только fovea.

Неясность периферического зрения зависит от трех причин.

Во-первых, от так называемой сферической аберрации оптической системы глаз, во-вторых, от того, что на периферии ретины свето-чувствительные элементы расположены менее тесно, чем в fovea и, кроме того, не каждый элемент обслуживается своим собственным нервным волокном как в fovea, а около 150 их обслуживаются одним волокном зрительного нерва. Наконец, третья причина — это конвергация бинокулярного зрения. Неясности по этой причине, хотя по привычке нами не замечаются, но могут быть легко обнаружены. Например, если смотреть в окно на расстоянии двух-трех метров от него на переплет оконной рамы и затем не сводя глаз с переплета постараться обратить внимание на тот предмет на улице, на котором проектируется фиксируемый переплет, то мы заметим, что этот предмет двоится (т.е. мы одновременно видим этот предмет отдельно правым и отдельно левым глазом). Если же сейчас перевести глаза на этот предмет и фиксировать его и опять, не сводя с него глаз, обратить внимание на оконный переплет, то этот последний, в свою очередь, будет двоиться. Успех таких опытов зависит от того, сумеет ли производящий опыт, фиксируя дальний предмет, обратить свое внимание на более близкий, не сводя глаз с дальнего, и наоборот.

Итак, только fovea воспринимает изображения внешнего мира, проектирующиеся на ретине, отчетливо, а наше сознание воспринимает эти изображения при помощи fovea отчетливо последовательным обозреванием по частям, в различных направлениях, тратя на это время. Но нельзя забывать, что это обозревание всегда сопровождается постоянным наличием всего ретинного изображения, расположенного по всей периферии ретины, и если это периферическое, неясное восприятие ускользает, как привычное от сознания, все же это восприятие от периферии имеет для нас совершенно определенное важное значение. С точки зрения оптической, восприятие от периферии ретины квалифицируется как "грубое лишенное деталей" "служащее для грубой ориентировки, а не для зрения в настоящем смысле этого слова". С точки же зрения нашего сознания, т.е. психологически зрительные восприятия от периферии сетчатки есть одно из ощущений, нас окружающего трехмерного пространства и нашего положения относительно предметов в трехмерном пространстве, а также и относительного положения предметов в пространстве вообще.

Периферия сетчатки необычайно чувствительна к самым слабым раздражениям света, и малым разницам между раздражениями отдельных участков ретины. Об этой большой чувствительности можно судить из того, что отношение наибольшей переносимой глазом яркости (около 16 свеч. на см2 ) к наименьшей различимой глазом составляет 250 миллиардов3.

При всей неясности очертаний, т.е. границ различных освещенностей предметов, изображения которых попадают на периферию, эти различные освещенности, как бы малы они ни были, они ощущаются нами, в особенности при малейшем передвижении предметов или наблюдателя. Небольшие различия в освещенностях предметов есть один из субтильных признаков удаленности от глаза самого предмета, присоединяя к ним малейшие передвижения, обнаруживаемые большою чувствительностью к изменениям освещенности — все это возбуждает в нас ощущение окружающего нас пространства и его трехмерности. Учитывание же третьего измерения объектов при зрении есть зрительное восприятие формы. Формы внешнего мира воспринимаются нами зрительным путем, во-первых, посредством ощущения третьего измерения при помощи аккомодации глаз, дающей нам ощутить, что различные точки пластической формы находятся на различных расстояниях от глаз; во-вторых, одновременно с аккомодацией — ощущениями светотени на формах, т.е. различною освещенностью частей формы. Аккомодация, т.е. изменение радиуса кривизны поверхности хрусталика, производится сокращением мышц, на которых подвешен хрусталик, и эти сокращения дают ощущение "моторное", всегда сопряженное со зрительным ощущением трёхмерности формы. Каким образом освещение светотени возбуждает освещение формы, мы можем себе уяснить, если мы себе представим, что освещенная плоская поверхность будет видима как освещенная равномерно, тогда каждая неровность на этой поверхности необходимо даст тень, т.е. обнаружит нарушение плоскости, т.е. обнаружит на плоскости пластическую форму неровности.

Все эти описанные моменты переживаемых зрительных восприятий, а именно: ощущение самого пространства, ощущение трехмерности пространства, ощущение формы тел, ощущение светотени, все эти моменты относятся к деятельности того из двух аппаратов, воспринимающих световые раздражения, который теорией Криса называется аппаратом "сумеречного" зрения или периферического. Нельзя не заметить, что доставляемые этим аппаратом световые возбуждения переживаются как ощущения, часто даже до сознания не доходящие, как вызывающие безусловные рефлексы, дающие начала чувствованиям.

Иначе, с психологической точки зрения, работает аппарат "дневного зрения", т.е. часть ретины желтого пятна и fovea. Колбочки в fovea снабжены каждая своим особым нервным волокном, в желтом пятне большинство колбочек имеют свое волоконце, сферическая аберрация отсутствует, конвергация в fovea не вызывает раздвоений изображения, которое воспринимается ясно, четко со всем возможным обилием мельчайших подробностей, которые только допускаются остротою зрения данного глаза. Чем острота зрения больше, тем меньшего размера детали усматриваются в fovea; границы контрастов различных освещений и расцветки прослеживаются с полной отчетливостью. И все эти возбуждения от fovea уже переживаются не как ощущения только, да еще ускользающие от сознания, а переживаются психически отчетливо сознанием как познавание, как знание, добытое зрительным путем.

Итак, если физиология, находя, что fovea работает при больших яркостях, считает фовеальное зрение аппаратом дневного зрения, а периферическое зрение — "сумеречным", т. к. оно чувствительно к слабым световым возбуждениям, то с психологической точки зрения мы в праве приписать фовеальному зрению способность обслуживать непосредственно нашу познавательную способность, наше знание, а периферическому — способность обслуживать наши ощущения.

Обратим еще внимание на то, что фовеальное зрение глаз, фиксируя всегда последовательно одну точку натуры, дает сознанию ощущения в двухмерных плоскостях, перпендикулярных к оси зрения, оставляя ориентировку в трехмерном пространстве и ощущения "глубины" периферическому зрению, которое, функционируя постоянно, является в зрительной области таким же аппаратом, как полукружные каналы ушей, которые сообщают нам ощущения нашего центра тяжести по отношению к силе тяжести.

Изучению отношения между физиологическими возбуждениями, светом и психическими переживаниями их, посвящено много работ физиологов, психологов. В особенности важны исследования Гельмгольца в его физиологической оптике. Гельмгольц изучал эти отношения на зрительных восприятиях как трехмерного мира, так и на восприятиях двухмерных чертежей и рисунков, и указывает на целый рад явлений, носящих название "оптических обманов". Главным образом эти оптические обманы относятся не к наблюдениям над трехмерным миром, а над чертежами и рисунками на плоскости, и в общем заключаются в том, что начерченные линии или фигуры с определенными геометрическими свойствами воспринимаются нами, при известных условиях, всегда как бы несомненно снабженные другими свойствами. Например, две строго параллельные линии всегда кажутся нам сходящимися, если каждую из них пересечь под острым углом рядом коротких параллельных отрезков прямых, причем отрезки, пересекающие одну из прямых, должны быть под прямым углом к отрезкам, пересекающим другую параллель (опыт Цолнера и др.).

Из числа этих оптических обманов наиболее важное значение для построения живописи имеет тот факт, что две начерченных совершенно одинаковых по размеру фигуры, но с различною окраскою, и в особенности, если одна белая, а другая черная, всегда кажутся нам различных размеров.

Все эти "оптические обманы" суть противоречия между истинной величиной и формой наблюдаемого предмета и теми представлениями величины и формы, которые мы получаем при зрительном восприятии его. Причины этих противоречий заключаются, во-первых, в недостатках оптического строения глаза и, во-вторых, при безукоризненном глазе в ошибочной оценке сознанием возбуждении, идущих от глаза в мозг, т.е. в психическом процессе. Мунк впервые обратил внимание на то, что слепота может быть физической, если повреждена оптическая система глаза и психической, когда субъект при безукоризненных глазах не видит ничего из-за повреждения зрительной части мозга. А это указывает на то, что при каждом данном качестве глаз зрительные восприятия психически могут совершенствоваться и развиваться в различных направлениях.

Приняв к сведению все изложенное относительно зрительных восприятий вообще, нам следует обратиться к выяснению тех средств, которыми обладает живопись для воздействия на эти зрительные восприятия. Процесс зрительных восприятий настолько нам привычен и знаком, что мы не обращаем никакого внимания на него и не подозреваем огромного количества фактов, входящих в его состав. В противоположность этому, обращаясь к живописи, которая являет такое большое разнообразие ее видов, что невольно предполагается и большое количество ее средств выражения, мы видим, однако, что при ближайшем рассмотрении этих средств, оказывается очень мало: их только два, и это суть линия и пятно, причем и линия не есть необходимое средство, так что необходимым и достаточным средством является только пятно. Всякое живописное произведение может рассматриваться как расположение на плоскости пятен, в различной мере отражающих свет от этой плоскости. Границы между пятнами различного цвета или различной освещенности являют собою в живописи линии. Линия есть понятие математическое, в природе линии не существует, это есть фикция, которая может быть лишь мыслима, а не ощутима. Линия имеет одно измерение и определяется в трехмерном пространстве как пересечение двух плоскостей или поверхностей. Изображение же на плоскости линии, т.е. изображение, которое мы зрительным путем ощущаем — это есть, очевидно, не самая линия, а достаточно узкое пятно. Линия есть понятие мыслимое, если же мы говорим о линии ощущаемой, то это может быть только пересечение двух поверхностей, которое мы можем осязать; или же это есть изображение линии.

Чтобы ознакомиться с тем, какое значение и какую роль играет изображение линии в живописи, полезно взглянуть в историю развития живописного искусства на ее происхождение. На основании того, что откапываемые из различных слоев земных пластов, предметы скульптурного характера встречаются в более древних слоях земли, чем предметы, на которых выгравированы рисунки, можно с достоверностью предположить, что скульптура должна была появиться в человеческой деятельности раньше, чем рисунки. Весь внешний мир состоит из трехмерных предметов, и повторить трехмерную форму предмета внешнего мира из какого-либо материала в виде круглой скульптуры гораздо и проще и легче, чем дать понятие о том же форме при помощи рисунка, т.е. дать понятие о трехмерной форме при помощи двухмерного рисунка. При этом надо заметить, что на плоскости рисунком запечатлевается одна определенная из бесконечного числа возможных проекций трехмерного тела на плоскости и нахождение и выбор этой проекции гораздо сложнее и труднее, чем повторение трехмерной формы круглой скульптурой. Суть же круглой скульптуры заключается в том, что, повторяя или создавая трехмерную форму, скульптор дает ее нам совершенно оторванной ото всего остального трехмерного мира и безо всякой связи с ним для восприятия ее во всей бесконечности ее аспектов, зрительным или осязательным путем. Эта независимость круглых скульптурных форм от остального мира осуществляется вполне, если мы воспринимаем эти формы осязанием, если же мы воспринимаем круглую форму зрительным путем, то связь ее с окружающим миром может выразиться в том, что она может быть освещена различным образом, т.е. или слева и справа и т.д., и, таким образом, то или иное освещение будет связывать эту форму с внешним миром при нашем восприятии ее. Но эта связь может нами по произволу меняться и ни в какой мере не являться присущей самой скульптурной форме.

В живописи же дело обстоит иначе. В живописи обычно то, что передается ею, передается в связи с пространством и с предметами, окружающими изображаемое. Живопись обычно изображает часть пространства внешнего мира со всеми предметами, в нем находящимися. Все эти предметы в связи друг с другом и даже в связи с теми предметами, которые в поле зрения изображаемой части пространства не попадают — их объединяет изображение того света, который их освещает, цвет окраски одного предмета отражается в рефлексах на другом и т.д. Даже если художник желает изобразить предмет самостоятельно, без окружающего пространства, т.е. как говорят "на гладком фоне" или "без фона", то и тогда он будет откуда-нибудь освещен, справа, сверху и это будет указывать на то, как этот предмет связан с остальным миром.

В живописи имеется один условный способ изображения предмета вне его связи с окружающими его предметами и пространством, на который и надо обратить внимание, потому что он и должен был явиться первым, который человечество нашло для изображения форм на плоскости, после того как скульптура повторяла трехмерные формы. Этот способ есть изображение предметов или форм при помощи одной только линии, обрисовывающей контур предмета. Смысл этого способа и сходство его принципа со скульптурой заключается в том, что как скульптор, лепя форму, выделяет ее от всего остального, так и художник, рисуя формы внешнего мира на плоскости, тщательно отделяет от всего, на чем эти формы в пространстве проектируются, наблюдая их границы, их контуры, и запечатлевает их линией. Таким образом, линия заняла место первоначального и наиболее важного фактора рисунка. Линия в живописном искусстве разграничивает формы видимого мира, разбивает их на части в рисунке, линия есть способ анализирующий, дифференцирующий, обычно казавшийся необходимым, как база, на которой строили живопись и от которого и по сей час многие не могут отказаться. Как объект, воспринимаемый зрением изображение линии в рисунке или живописи, является объектом фовеального зрения, на точках которой конвергируют оба глаза и по ней скользят, учитывая и познавая все отдельности изображаемого. Линия непосредственно через fovea дает сознанию знать, что изображается. Линия и fovea служат знанию и мышлению.

Но линиями в живописи и, в особенности в рисунках пользуются не только для разграничений или контуров, а также для изображения теней, если эти линии наносятся более или менее часто (тесно), образуя этим пятно. В этих случаях технически эти линии называются штрихами. Использование штрихов в рисунках чрезвычайно разнообразно, и штрихи в рисунках могут наноситься во всевозможных направлениях. Направление штриха в рисунке имеет большое значение. Всякая линия может вызвать представление о направлении, и всякое движение определяется направлением. Отсюда следует, что движение находится в ассоциативной связи с линиею. Когда человек смотрит на внешний мир, его глаза проделывают бесконечное количество движений в различных направлениях; движения эти могут делиться на две группы: одна — это те движения при помощи которых, глаза воспринимают какую-либо форму, фиксируя ее (т.е. имея ее изображение на fovea) и двигаясь по границам этой формы наружным и внутренним. Эти движения производятся для работы fovea, т.е. при точном зрении. Другая группа бесконечного количества движений имеет целью приводить к fovea те части оптического изображения, которые попадают вне fovea на периферию и которые почему-либо привлекают внимание сознания. Эта группа движений возбуждается, так сказать, по инициативе периферии.

Джемс в своей психологии, в главе о восприятии пространства (II ст.161) подробно разбирает эти движения и указывает на то, что каждая точка периферии, получившая световое возбуждение от проекции изображения в момент привлечения к себе внимания, продвигается почти автоматически к fovea и при этом чертит якобы линию по соседним светочувствительным элементам ретины при своем продвижении к fovea. Эти линии кривые и, по предположению Джемса, не одинаковые у различных индивидуумов, даже не всегда одинаковы у одного и того же лица, но всегда характерны для каждой точки периферии и являются как бы радиусами — векторами системы полярных координат, центр которой есть fovea. Они, эти линии определяют расстояние и направление между fovea и точкою ретины, привлекающей наше внимание, т.е. точкою, на которую направляется наш взгляд. Все эти движения совершаются непрерывно и постоянно пока наши глаза открыты, и в особенности тогда, когда рисующий смотрит на натуру, которую он изображает. Если же глазам предлагаются рисунки, в которых имеются штрихи и линии, нанесенные по инициативе и fovea, и периферии, и случайные, то тот рисунок, в котором штрихи расположены так, что возбуждают движение глаз, привычные ему при восприятии натуры, будет удовлетворять зрителя больше, чем тот рисунок в котором штрихи расположены иначе.

При этом те линии, которые являются по инициативе fovea /контуры и границы/, будут удовлетворять фовеальное зрение и зрителя, привыкшего работать этим зрением, а те разнообразные линии и штрихи, возникшие по инициативе периферии, будут удовлетворять зрение периферическое и зрителя, развившего его у себя.

Линии, удовлетворяющие фовеальное зрение, распознаются в рисунках легче по той причине, что при зрительном восприятии натуры мыслительный процесс всегда связан с фовеальным зрением и сознанная линия в натуре сознательно вносит и в рисунок, а потому и легче узнается, а периферическое зрение, связанное с ощущением, по большей части остающимся в области бессознательного, и те линии, которые являются его продуктом, скорее могут быть опознаны отрицательным путем, т.е. это те линии, которые не служат определенно фовеальному зрению.

Другое средство выражения в живописи это — пятно, т.е. участки на холсте или на бумаге, различно отражающие свет от поверхности, на которую они нанесены краскою. Эти пятна, контрастируя одно с другим или незаметно переходя от одной интенсивности светоотражения к другой, и создают при их зрительном восприятии представления пластических форм. Пятна в живописи дают нам на плоскости картины различные освещенности, аналогичные тем различным освещенностям предметов натуры, которые в натуре дают нам возможность видеть и познавать внешний мир. Эти различные освещенности, наблюдаемые во внешнем мире, называются светотенью, и во внешнем мире это распределение света и тени непрестанно непрерывно меняется, с одной стороны, под влиянием изменений освещения и с другой — от всех движений и перемещений предметов и зрителя. Но в каждый данный момент свет распределяется так, что в поле зрения смотрящего на натуру имеется только одно место (или точка) maximum освещённости и только одно место minimum, все остальные части видимой натуры будут отражать свет количественной между этими местами.

Теоретически свет всегда располагается, таким образом, в каждый данный момент в видимом поле зрения. Эти распределения градаций освещенностей обычно людьми не учитываются и в редких случаях останавливают внимание людей вообще, но для художника учитывать их очень важно и при зрительных восприятиях художником природы, они являются постоянным предметом его наблюдений. Осуществляются эти учитывания распределений света при помощи работы периферической части ретины, светочувствительные элементы которой реагируют на малейшие разницы освещения.

Всякий, кто добивался уловить истинные градации света в натуре, т.е. учесть светотень, знает, что, наблюдая, например, гладкую поверхность стены, кажущуюся равномерно освещенной, можно подметить разницу в освещенности между одной ее частью и другой, не тогда, когда fovea глаз пробегает по поверхности этой стены, а тогда обнаруживаются различия освещенности, когда, фиксируя на этой стене одну точку, постараться, не сводя с нее глаз, обратить внимание на всю поверхность стены. Тогда периферическому зрению становится ясным, какая часть стены, действительно, сильнее освещена, чем другая. Для передачи в живописи пластичности форм необходимо располагать градации светоотражаемости собственно интенсивностям освещения, которые определяют формы натуры в выбранный момент. /Живопись может изображать один только момент времени/. В живописи это распределение градаций интенсивности освещения называется обычно "выдержать светотень", и средством к этому является пятно различной светоотражаемости, т.е. подбор интенсивности окраски пятен, составляющих на холсте или бумаге изображение. Выдержать светотень, выдержать валеры (франц. valeurs), выдержать в тоне (с немецкого) — этого добиваются все художники, но в разной мере достигали этого. Не всякий чувствует и понимает, как далеко могут быть проводимы эти градации светотени. Достигается же это проведение градаций в живописи при помощи работы периферического зрения художника. У зрителя же тоже периферические зрение возбуждает непосредственные ощущения, параллельно которым, в сознании переживаются представления трехмерности формы, пространства, а также взаимного размещения этих форм в пространстве.

Итак, живопись обладает этими двумя способами выражения — линиею и пятном — для передачи зрительных восприятий от одного субъекта другому. Зрительные восприятия возбуждаются светом, отраженным в глаза от форм внешнего трехмерного мира. Живопись старается передать представления, созданные зрительными восприятиями трехмерного мира через зрительные восприятия отраженного от плоскости картины или бумаги света, регулируемого при помощи линий и пятен на этой плоскости. Первая при этом задача — передать трехмерность формы на плоскости. В этом изощряются и линия, и пятно, но каждый из этих двух способов стремится к своей цели различно, сообразно своей природе и своим свойствам. Линия в смысле контура дает проекцию формы на плоскости двух измерений, но линия не лишена возможности дать намек на трехмерность формы или даже изобразить форму в трех измерениях, давая размеры третьего измерения, т.е. глубины в сокращенном виде — в перспективе. Эта передача одного из трех измерений в некотором "сокращенном" виде носит характер чего-то произвольного, а точное мышление и знание, которым служат и фовеальное зрение и линии, не могут вынести произвольности, и поэтому точное мышление, пытливый ум, изобретает систему этих "сокращений", т.е. перспективу, строя ее на основе начертательной геометрии — точной математической науки. Но нельзя скрывать, что вся научная точность этой перспективы существует только при условии, если перспективные изображения воспринимаются одним глазом, а при бинокулярном зрении точность ее обращается в приблизительность. Вот почему некоторые художники, при всем своем уважении к науке, не желая отказываться от своего природного права получать ощущения от внешнего мира двумя глазами, в своей живописи склонны презирать точность перспективных правил.

Итак, линия как контур, линия, лежащая в основе перспективы, вос-принимаемая через fovea способна выразить в живописи трехмерную форму, давая ее познать через мышление. Пятно же в живописи как светотень дает представление трехмерности форм через непосредственное ощущение.

До сих пор мы не касались "цвета" ни в разборе зрительных впечатлений от натуры, ни в разборе средств выражений в живописи по той причине, что хотя "цвет" играет огромную роль, как в зрительных восприятиях, так и в живописи, и изучению цвета посвящено много научных трудов, все же "цвет" нам известен как субъективное ощущение, и физиологи только нащупывают пути к объективным объяснениям цвета. Я не могу согласиться по личному опыту, что периферическое зрение, т.е. зрение палочками не ощущает цветов в противоположность зрению колбочками в fovea и думаю, что большинство художников ощущает цвета и периферическим зрением. Однако, оставаясь на объективной почве, упомянем только одно характерное явление при зрительных восприятиях цветов. Когда глаза смотрящего на природу пробегают по различным формам, различно освещенным и различно окрашенным, то на каждый участок ретины глаза попадают лучи света самой разнообразной яркости и различного цвета, в самой разнообразной последовательности. Длительность светового раздражения каждого участка при быстрой смене изображений на ретине, продолжается несколько дольше, чем сама смена изображения. Так, например участок ретины, только что аффектируемый красными лучами, может получить раздражение от синих лучей, когда действие красных еще не прекратилось. И это происходит всегда при всяком зрительном восприятии но, конечно, обращать внимание на то, что в каждой данной окраске предмета "мерещатся" другие цвета, могут только художники, да еще те из них, которые в своих произведениях стремятся дать зрителю ощущения, аналогичные получаемым от натуры, а не знание о том, что какой-то предмет выкрашен в такую-то краску.

Например, изображая гладкое, чистое, голубое итальянское небо, художник, убедившись во всех этих видимых качествах южного неба, желает передать их в своей живописи и подбирает подходящего цвета краски и самым тщательным образом располагает эту краску на холсте, старательно соблюдая видимые градации насыщенности цвета, и сглаживает все неровности краски. И зритель рассмотревши всю тщательность работы говорит: "Как прекрасно сделаны переходы неба это, действительно, итальянское небо: чистое, гладкое, голубое". Иначе работает тот художник, который в своей картине стремится к передаче ощущений, получаемых при зрительных восприятиях итальянского неба, он знает, что небо чисто и гладко, но при взгляде на него, в силу упомянутого природного устройства глаз, он, кроме познанных свойств цвета неба, еще учитывает и свойства глаза, которые сопровождают всегда зрение всякого зрителя, и вносит и свое изображение неба не только изображение свойств цвета неба, но и следы свойств глаза, для чего он в цвет неба вписывает все цвета, которые при взгляде на небо по изложенным выше причинам "мерещатся". И зритель может, конечно, увидеть в голубых тонах неба всевозможные цвета, если он, как говорится, уткнется носом в холст, но, смотря на картину с подобающего расстояния, он, не обращая на них внимания, говорит: "Настоящее итальянское небо, прямо ощущаешь его свет чистоту и даже теплоту юга". Этот пример приводит нас к важному моменту нашего исследования взаимоотношений зрительных восприятий и живописи, а именно к следующему вопросу: Если живопись порождена зрительными впечатлениями, то построена ли вся известная нам разнообразная живопись на принципе соответствия с процессами зрительных восприятий или нет, и если в соответствии то, в какой мере и в чем оно проявляется?

Ответ на это в общих чертах будет таков, что в огромном разнообразии живописных произведений имеются такие, которые рассчитаны в самых скромных пределах вызывать впечатления соответственно тем, которые мы получаем в зрительных восприятиях от натуры, и цель их — вызвать не ощущения, аналогичные зрительным восприятиям, а при помощи скорее условных изображений, способами более литературного характера, чем пластического, давать понятие и сведения об изображаемом. В прочих же произведениях имеется несомненное желание так использовать средства живописи, чтобы их воздействие на зрение было бы в соответствии с тем, которое получается зрением от природы. В этих произведениях это соответствие проводится более или менее последовательно, по двум направлениям. Характер одного направления, по которому проводится это соответствие живописного языка с процессом зрительных восприятий, заключается в том, чтобы внести в эту живопись все средства, которые ведут к удовлетворению познавания того, что изображено, а другое направление — внести те средства, которые ведут к ощущению, т.е. к тому, чтобы зритель непосредственно почувствовал перед собою изображение как бы получая зрительное впечатление не от изображения, а от самой натуры. Таким образом, если взглянуть на всю живопись как она нам дается на опыте, т.е. все произведения, созданные человеком краскою на двухмерной поверхности, то по исполнению они разделяются на такие, которые или совсем или в большей мере отказываются от проведения соответствия своих способов выражения с условиями зрительных восприятий и на такие, которые к этому соответственно стремятся. Для ясности упомянем, что может пониматься под этим "соответствием". Например, зрительные восприятия дают нам представление о формах внешнего мира, всегда окрашенных во все цвета спектра, а рисунок или живопись могут передавать эти же представления одноцветно (ахроматично т.е. белым и черным). Такой выбор способа уже расходится с упомянутым "соответствием". Рисунок каких-либо предметов может быть дан в одних контурах без теней — тут еще большее расхождение с "соответствием". Если мы изображаем быстро вращающееся колесо и изобразим все его спицы, то это изображение будет соответствовать истинному строению колеса, но не будет в соответствии со зрительным восприятием быстро вращающегося колеса, когда спицы его не видны. Из этого ясно, что может подразумеваться под определением живописных произведений как уклоняющихся в своем построении от проведения соответствия со зрительными восприятиями. В остальных произведениях это соответствие проводится более или менее глубоко, и те произведения, в которых оно проводится с целью удовлетворения, главным образом или в первую голову, познавательной потребности — эти произведения носят характер "графический", те же, которые рассчитывают воздействовать с первого момента на ощущение, удобно называть живописными.

Коснувшись этих двух выражений "графический" и "живописный", т.е. противопоставления графики живописи, позволяю себе остановиться на этих терминах, носящих в себе определения двух различных способов передачи переживаний и мыслей от одного сознания к другому. В обиходе эти выражения понимаются легко и просто, но при ближайшем рассмотрении дел оказывается сложнее. Этимологически слово "графика" указывает на "начертание", а в слове "живопись" от живо-писать указывается на стремление изображать живо- жизненно т.е. соответственно представлениям, получаемым от натуры. Характернейшей же разницей между графикой и живописью является то, что живопись стремится использовать все средства для того, чтобы изображать жизненно, а графика сознательно или бессознательно лишает себя тех или других средств с той или иной целью. Первичная цель и графики и живописи — вызвать в сознании представления. Представления, как известно, бывают единичные и общие. Единичные представления — это те, при помощи которых учитываются те признаки представляемых объектов, которые присущи этому определенному объекту и составляют его отличие от остальных. Общими же представлениями называются в психологии те, которые дают нам признаки, одинаково присущие целой группе объектов. Единичным представлением будет представление о доме, в котором вы живете. Это дом вполне определенный, и все его признаки отличают его от других домов. Представление же о доме без дальнейших определении будет иметь признаки общие для домов вообще, и это представление в психологии называется общим представлением. В логике признается, что общие суждения, оперирующие общими представлениями, имеют большее значение для расширения знания. Живопись вызывает представления, и эти представления могут приближаться и к единичным, и к общим в зависимости от того, как эти изображения выполнены. И. Е. Репин изобразил на одном небольшом пейзаже пашущего Л.Н. Толстого. Лев Николаевич изображен с большим сходством со всеми своими признаками, так что у зрителя возникает представление о пашущем Л. Н. Толстом, и это представление единичное, но тот же Репин мог желать изобразить просто пахаря, не индивидуализируя его, и дать, таким образом, представление о пахаре, которое уже будет "общим". В одной и той же картине художник может изобразить сцену с некоторым количеством людей, из коих он некоторых индивидуализирует как имеющих для него важное значение, и других обобщает, желая указать просто на то, что при этой сцене присутствовали "люди" и, таким образом, представления о первых он делает единичными, а о вторых общими. Для достижения этого в живописи все сводится к придаванию большего количества признаков, индивидуальных для выявления единичных представлений и сокращению числа признаков для приближения представлений к общим (приближения" к общим т.к. общих представлений не существует без единичного). Так в портрете, писанном красками, имеется возможность осуществить наиболее полно единичные представления, т.к. живопись обладает наибольшим количеством средств для передачи полного зрительного восприятия изображаемого лица. С другой стороны, графика по причине того, что она сама отказывается от того или другого средства выражения и этим сокращает количество индивидуальных признаков, более способна к вызову представлений общих.

Но надо принять в соображение, что графические произведения в общепринятом смысле этого слова могут быть построены на чисто живописном принципе, как, например все рисунки Рембрандта, так же и живописные произведения могут быть исполнены по принципу чисто графическому, как, например, живопись Дюрера.

Несомненность принадлежности произведения к разряду графических вскрывается наличием трех свойств его: I/ Сокращение способов выражений, т.е. отказ от красок или светотени или перспективы, 2/ связанное с этим ограничением сокращение количества признаков изображаемого, ведущее графику к способности образования общих представлений и, наконец, 3/ свойство графического принципа воздействовать на сознание, в первую голову, через мышление.

Свойства же живописного принципа состоят в применении максимального числа возможных средств выражения, ведущих к наилучшим образованиям единичных представлении и, наконец, в том, что воздействие живописного принципа на сознание лежит в возбуждении непосредственного ощущения максимально, предоставляя мышлению всю последующую работу. Эти два принципа лежат в основе техники выполнения живописных произведений в зависимости характера художника, т.е. организации его навыков. И эти навыки вырабатываются из проведения в соответствие навыков зрительных восприятий со способами выражения в живописи.

Собственно говоря, это осуществление "соответствия" между зрительными восприятиями и расположением того материала, образующего живопись, которая в свою очередь должна послужить объектом зрительных восприятий, — это и есть искусство живописи. В проведении этого "соответствия" состоит техника живописи, причем понятием "техника" здесь подразумевается не только забота о красках их смешении, воздействии одной краски на другую, о холсте, бумаге о лаке, маслах и других жидкостях, на которых разводят краску, о карандашах, углях, подготовках, подмалевках, заливках, отмывках, жухлостях и прочее, но, кроме всего этого, в понятии техники заключаются те принципы, которые руководят применением на практике знания этих вещей, т.е. например выбор того, что будет изображено, в каком расположении будут отдельные части, как будет организовано изображаемое трехмерное пространство, выбор освещения, что должно быть в центре внимания зрителя, чем воздействие на зрителя будет осуществлено, т.е. должен ли он ощутить зрительным путем изображаемое и затем получить с возникающими одновременно с ощущениями ассоциациями пищу для мышления, или же он должен получить зрительным путем много точных сведений об изображаемом, познав которые, он может мыслить и соответственно с познанным ощущать. В выборе этих технических средств, т.е. тех или других руководящих принципов и выражается личность автора живописного произведения, и приобретение навыков применения такой техники является для всякого художника необходимым условием его уменья, его искусством. Приобретение этих навыков и составляет все "учение" искусству живописи. На эту работу приобретения этих навыков тратится много энергии и упорного труда в период "учения"; ведется эта работа каждым по своему, ощупью, и там где работают совместно — в академиях, мастерских, школах живописи между учащимися ведутся всегда бесконечные разговоры, споры, обсуждения самыми разнообразными по характеру натурами и на самые разнообразные темы о рисунке, светотени, красках, колорите, тонах теплых и холодных, полутонах, штрихах, мазках, всяких приемах и средствах всякой техники материальной и принципиальной, т.е. творческой техники. И все это в самой своей сущности есть искания навыков к тому, как располагать материал на двухмерной поверхности так, чтобы вызываемые им зрительные восприятия соответствовали или не соответствовали восприятиям, получаемым от трехмерного мира. Всякое "учение" и "искание" имеют это объектом, пока каждый, добиваясь этого или собственным опытом, или с чужого голоса, не привыкнет к какому-либо более или менее удовлетворяющему его навыку — "стилю", на котором и успокаивается и эксплуатирует его или же варьирует и совершенствует его до конца дней своих. В виду огромного разнообразия индивидуальностей и результаты достижений весьма разнообразны, но по существу весь этот труд вырабатывания своего уменья писать или рисовать заключается все в том же вопросе, как развить свою способность зрительных восприятий и как согласовать с ним свои способы живописного выражения. В выборе своей техники выражается не только личность художника, но и та первоначальная цель каждого его произведения. Первоначальною целью может быть сообщение возможно точных сведений об изображаемом или дать изображаемое так, чтобы зритель мог ощутить его перед собою. Конечно, обе эти цели всегда преследуются совместно, но центр тяжести может быть в одной или в другой.

Если мы из всего числа существующих разнообразнейших произведений живописи будем отыскивать и отбирать те, которые наиболее упорно и последовательно преследуют цель — дать зрителю побольше точных сведений и деталей, и затем разместим их в ряд с другими произведениями, где эта цель преследуется менее настойчиво, а одновременно выявляется и другая цель — дать зрителю ощущения, которая постепенно получает преобладающее значение, то мы получим ряд, на одном конце которого окажутся архитектурные и строительные чертежи, затем произведения, содержащие все промежуточные комбинации той и другой цели, и, наконец, на другом конце — живописные произведения характера импрессионистического. Если же в этом ряду сгруппировать произведения, преследующие преимущественно одну цель, затем — преследующие совместно обе цели и, наконец, преследующие по преимуществу вторую цель, то в каждой из этих трех групп произведения могут быть, в свою очередь, расположены в перпендикулярные ряды по признаку, насколько эти произведения близки по исполнению к преследующим упомянутое "соответствие" со зрительными восприятиями или близки к уклоняющимся от этого соответствия или отрицающим его.

Посмотрим теперь на построение той живописи, в которой проводится это соответствие, как оно может в живописи проводиться и чем оно выражается. Провести соответствие в живописи между зрительными восприятиями двухмерной поверхности живописи и зрительными восприятиями трехмерного мира значит так расположить материал (краску) по двухмерной поверхности, чтобы, предложив ее зрению, вызвать в зрительном аппарате по возможности такую же работу этого аппарата, которая неизбежно и всегда проделывается, когда зрение воспринимает трехмерный мир. Здесь сразу надо вспомнить, что зрительный аппарат наш работает двумя сортами светочувствительных элементов: группой желтого пятна с fovea и группой периферии, и эти две группы, работая совместно, могут, однако, вызывать возбуждения, не одинаковые по интенсивности. Другими словами, смотря на трехмерный мир, глаза зрителя могут работать преимущественно или периферией или fovea. И в живописи можно предложить работу по преимуществу или для fovea или для периферии в зависимости от первоначальной цели. Проводя соответствие со зрительными восприятиями в живописи, когда целью является дать больше сведений, необходимо дать глазу ту работу, которою он воспринимает все отдельности в пространстве поля зрения, анализируя, разграничая и познавая, и тогда зрение сосредотачивается на деятельности fovea, руководимой мышлением. А в живописи линия является наиболее верным средством для этого — по всему полю изображения не составляющая для fovea ничего недосказанного. Проводя же соответствие со зрительными восприятиями, когда целью является дать глазам ту работу, когда зрение сразу ориентируется в пространстве, ощущает его трехмерность и взаимоотношение трехмерных форм, ту работу, когда зрение дает ощущения трехмерного мира перед собой, т.е. пользуется в значительной мере и периферическим зрением, тогда и в живописи надо по возможности возбудить расположением материала ту работу зрения, которая ближайшим образом основана на ощущениях, т.е. и на мускульных ощущениях при движении в глазу, и на ощущениях света и цвета. При зрительном восприятии натуры, при взгляде на натуру зрительный процесс переживается следующим образом: работа fovea протекает во времени более или менее быстро и всегда сопровождается работою периферии. Работа fovea может в большей или меньшей степени привлекать к себе внимание нашего сознания, но при зрении периферия всегда руководит фовеальным зрением — ведет его за собою, как это ни странным может показаться. Fovea конвергирует глаз определенную точку лежащую на определенном расстоянии от глаз. Периферия же сразу ориентирует наше сознание относительно нашего положения в пространстве и взаимно-положения нашего и предметов пространства, и затем благодаря необычайной чувствительности к малейшим разницам освещенности частей ретины, происходящим от малейших передвижений в природе, привлекает внимание к ним нашего сознания и одновременно ведет fovea к новым фиксациям, т.е. руководит движениями fovea. Например, вы смотрите на здание, находящееся в глубине сельского пейзажа, но малейшее перемещение травы у ваших ног, вызванное движением лягушки, моментально привлечет ваш взгляд, т.е. fovea к вашим ногам на землю. Или в комнате рассматривая любой предмет, вы непременно переведете ваш взгляд на пролетающую в поле периферического зрения моль. Вообще при рассматривании того, что в натуре находится перед глазами, переводя fovea по всему полю зрения, эти перемещения fovea устремляются за возбуждениями, которые испытывает периферия, могущая реагировать на более слабые воздействия света, чем fovea менее чувствительная к слабым воздействиям.

Итак, вся работа глаза состоит из мускульных сокращений и движений, доставляемых конвергацией при переменах точек фиксацией, свето- и цветоощущениями, сопровождающиеся мелкою адаптацией, мускульные движения при адаптации доставляются сокращениями или расширениями (iris) диафрагмы. Сложная эта работа зрительного аппарата всегда имеется налицо, всегда выполняется своим механизмом целесообразно и точно, передавая результаты ее возбуждений на произвол сознания и для дальнейших рефлексов. Сама эта работа, войдя в область привычки, нами совсем не замечается. Никто не думает о том, что ему при всяком взгляде необходимо менять радиус кривизны хрусталика или менять угол между осями зрения глаз, подставлять fovea под те места изображения на ретине, которые требуются рассмотреть более точно, чем неясно видимые части периферии ретины, адаптировать зрение в точках чрезмерно сильного или слишком слабого освещения. Но работа эта необходимо производится при зрительных восприятиях трехмерного мира, и она-то и определяет для сознания то, что перед глазами находится трехмерное пространство с трехмерными предметами и со всем движением в нем происходящим.

Какими же средствами вызвать всю эту работу глаз, предлагая им двухмерную поверхность живописи, как расположить материал, чтобы глаз должен был бы проделывать всю эту работу, т.е. как провести выше указанное "соответствие". Конечно, целиком всей этой работы дать глазам живописью нельзя, но модно дать ее отчасти, а другую часть можно стимулировать — дать импульс для ее выполнения. Главным образом, необходимо выдержать светотень наиболее тщательно, т.е. так расположить свет и тени, чтобы оказалось одно только место maximum'a освещения и одно только место minimum'a, а все остальные места — промежуточные градации освещенности. Затем далеко не по всей поверхности должны быть все детали ясно выполнены для того, чтобы глаза встречали те неясности, которые в натуре всегда встречаются при переменах фиксации различных точек, переменах, зависящих оттого, что все точки трехмерного мира находятся на различных расстояниях от глаз. Встречая в живописи неясности, глаза сейчас же получают стимул к аккомодации и конвергации, и отчасти выполняют их, а мускульные ощущения получаются соответствующими привычке при восприятии трехмерного пространства. Точно так же действуют и краски, если они нанесены неравномерно, согласно окраске предметов в натуре, а согласно тому, как ее воспринимают глаза при постоянно сменяющихся цветовых раздражениях. Этими посторонними тонами дается глазам импульс разобраться в цвете согласно тому, как это делается при взгляде на трехмерный мир. В местах, сильно освещенных — блестящих, точность рисунка должна исчезать и окружающие детали — теряться, что тоже заставляет глаз работать при адаптации, когда острота зрения в соседних с сильно освещенным участком ретины ослабевает.

Все эти способы в живописи ведут к вызову глаза к той работе, которая проделывается при зрительных восприятиях трехмерного мира, и придают живописи характер "живописи", дают ощущения, близкие к тем, которые возбуждаются при смотрении на натуру.

Все эти отступления от истины в так построенной живописи вызывают более истинные представления, чем дает живопись истинно протокольная. Это и есть та, часто критиками цитируемая "правда художественная" противопоставляемая "правде реальной".

1. James. Psychology. I Ch. XIII. — P. 487
2. И. П. Павлов. Физиология высшей нервной деятельности // Журнал «Природа» 1932, № 11-12. — С.139.
3. С. Майзель. Свет и зрение. Л., 1925 // Труды Государственного Оптического института. Том IV, выпуск 33. — С. 41.
4. См. ксерокопии чертежей Э. О. Визеля ниже
5. П.П. Лазарев. Ионная теория возбуждения. М., 1923

Чертежи Э. О. Визеля к докладу — схемы глаза и полушарий мозга — сохранились отдельно: НБА РАХ, ф. 37, оп. 1, ед. хр. 20, лл. 167–168. В приложении к диссертации воспроизведены их ксерокопии.

Со времени своего назначения летом 1928 года Помощник Хранителя Отделения Рисунков Государственного Эрмитажа Эмиль Оскарович Визель все время ведет интенсивную научно-исследовательскую работу над материалом означенного отделения. Являясь крупным специалистом в области искусства новейшего времени и обладая как обширными теоретическими знаниями, так и большим музейным опытом, приобретенным за время долголетнего заведывания Музеем бывшей Академии Художеств, Э. О. Визель проводит в отделении самостоятельную и ответственную работу по разбору и научной систематизации рисунков западноевропейских школ XIX века, проверке их атрибуций и выяснению анонимных листов. В связи с этими занятиями им подготовляется в последнее время к печати статья о неизвестной сюите произведений Раффе, каковую он обнаружил среди рисунков неизвестных мастеров. Принимая наряду с изложенным участие и в других научно-исследовательских работах отделения, Э. О. Визель занимался также вопросами марксистского искусствоведения и выступал с докладом в Научном Обществе Марксистов. Его активность за тот же период выразилась и в продолжении его большого научного труда «О зрительных восприятиях и связи их с живописью и графическими искусствами». Означенный труд, впервые использующий современные научные данные оптики и физиологии для уяснения ряда художественных проблем, за последние месяцы подготовляется Э. О. Визелем к печати и явится совершенно новым и чрезвычайно ценным вкладом в искусствоведческую литературу.

Хранитель Отделения Рисунков Государственного Эрмитажа, профессор ЛВХУТЕИНа, действительный член. Института Истории Искусств /М. Доброклонский/

Эмилий Оскарович Визель за последние два года, т.е. за весь период работы при научном Обществе Марксистов Секции Изобразительных Искусств, принимал активное участие в заседаниях Секции, хотя и не состоял членом Общества. В 1928 году он сделал в Секции Доклад на тему «Зрительные восприятия и живопись», вызвавший большой интерес, как по постановке вопроса, так и строго продуманным методом его разрешения. По единодушному пожеланию Секции Э. О. Визелю предложено было сделать новое сообщение по разрабатываемой им проблеме, когда, заканчивая свой труд, он перейдет уже к выводам, как теоретического, так и практического порядка.

Сейчас работа эта Э. О. Визелем почти уже закончена. Она, бесспорно, является свидетельством того, что Э. О. Визель помимо научного характера своей служебной работы, выполнил и специальный научно-исследовательский труд, совершенно новый, как по взятой теме, так и по ее разрешению.

Председатель Секции ИЗО Общества марксистов С. К. Исаков

Присутствовали: Быков К.М., Верейский Г.С., Лисенков Е.Г., Аристова А.И., Брандто Ф., Каменская Т.Д., Зарудный С.М., Фе О.А., Пунин Н.Н., Сидоров А.А., Дахнович, Визель Э.О., Липпольд Е.М.

Председатель — Лисенков Е.Г. Секретарь — Липпольд Е.М.

Тезисы доклада

Зрительные восприятия, как и всякие другие, состоят из ощущений и неразрывно с ними связанного мышления. Каждый из этих компонентов может при восприятиях превалировать в ущерб другому.

Глаза обладают двумя группами различных, по своему строению и функциям, светочувствительных элементов. Возбуждения группы, расположенной в центре ретины, доставляют точное зрение дифференцирующее и дающее материал для мышления. Возбуждения другой группы, расположенной по остальному пространству ретины доставляют ощущения вообще и ощущения трехмерного пространства. Центр выдерживает сильный свет. Периферия чувствительна к слабому свету.

Содержание мышления может быть точно передано от одного сознания другому. Содержание же ощущений не передаваемы непосредственно от одного сознания другому, а переживаются каждым по-своему.

Живопись, являющаяся в свою очередь объектом зрительных восприятий, выявляет свое содержание двумя способами выражения: 1/ изображением линий, 2/ пятном. Линия воспринимается центральным фовеальным зрением, а количество отражаемого от поверхности живописного произведения света, определяющее формы, главным образом оценивается периферическим зрением.

Линии в живописи — суть границы, дифференцирующие воспринимаемое зрением в произведении живописном и дают материал мышлению. Пятно, распределяя свет и цвет, отражающийся от живописного произведения, вызывает у зрителя ощущения.

Мыслительная сторона восприятий деятельна и склонна всегда проверять точность и правильность своей деятельности — логичностью. Ощущения же в восприятии переживаются пассивно и определяют отношение сознания к ощущению — положительно ли или отрицательно это отношение.

В живописи линия, как способ выражения, дающий материал преимущественно для мышления, в случае, когда она старается выразить трехмерные формы, подчиняется правилам линейной перспективы, выработанным мышлением на основах начертательной геометрии. Восприятия пятна, как светоощущения, переживается пассивно, пятно в живописи служит для изображения светотени, т.е. стремится ввести зрение в заблуждение, давая на двухмерной поверхности впечатление как от трехмерных форм, и подчиняется перспективе воздушной, ощущаемой бинокулярным зрением.

Различные типы людей различно переживают свои зрительные восприятия. Различные художники различно пользуются зрительными восприятиями для создания своей живописи. Художники с преобладанием мышления в своих восприятиях руководствуются преимущественно центральным зрением, а в живописи линеарными формами выражений. Художники, реагирующие сильнее на ощущения в своих восприятиях, присоединяют к центральному зрению в большей мере данные, доставляемые периферическим зрением, и в живописи при передаче ощущения светотени пользуются пятном.

Прения по докладу

Пунин Н.Н. отмечает, что основные положения сообщения Э. О. Визеля совершенно совпадают с результатами работ лаборатории. Но в связи с положениями доклада возникает вопрос: чем объясняется относительно темный — бурый цвет доимпрессионистической живописи. Возможно, что это связано со способом зрения. Центральное зрение смотрит на цвет сосредоточенно, дополнительные цвета последовательно накладываются одно на другое на желтом пятне — в результате получается бурый цвет. Расширенное же или периферическое зрение дает возможность лучше, отчетливее воспринимать цвет, который в таком случае не затеняется дополнительными цветами.

Визель Э.О. возражает, что центральное зрение наоборот ясно определяет цвета. Центральное зрение служит познаванию, причем знание, полученное субъективным путем, делается объективным. Все художники до известного момента работают центральным зрением, но если художник способен учитывать свои ощущения, он будет стремиться развивать эту способность, развивать периферическое зрение.

Быков К.М. отмечает, что на языке физиологии два понятия — центральное зрение (служащее по терминологии Э. О. Визеля знанию) и периферическое (служащее ощущению) сливаются и различаются лишь тем, что центральное зрение обладает наибольшей дифференцированностью свойств, а периферическое более слабой. Таким образом, различна интенсивность процесса раздражения, но роль палочек и колбочек одинакова. Эти два способа зрения — эти зрительные нервы соединены в различных отделах мозговой коры, причем надо отметить, что оптическая область мозга не является единственной в смысле восприятия светового раздражения. Физиология стоит на точке зрения объективного познания, а пока объективного физиологического знания о функциональной разнице центрального и периферического зрения нет: мы видим не палочками или колбочками, а мозговыми клетками.

Визель Э.О. отвечает, что объективно разница между результатами центрального и периферического зрения имеется на лицо. Лазарев, на предложенный ему вопрос, можно ли определить на двух индивидах два способа зрения, ответил, что определить можно. У физиологов (Гельмгольц) и психологов (Джемс) нет разрешения вопроса о зрительных восприятиях трехмерности пространства — является ли это восприятие врожденным или приобретенным навыком, но интересно отметить, что учитывать трехмерность объекта нельзя одним агентом, очевидно, действуют оба, работают оба зрения.

Быков К.М. отвечает, что процесс восприятия пространства является сложным рефлекторным процессом, в котором участвует и множество мышц всего тела. Если исключить некоторые участки мозговой коры — это станет ясно. Магнус (голландский физиолог) показал, как голландские живописцы при создании художественных форм бессознательно учитывали определенное соотношение мышц тела и глаза. Если Гельмгольц в свое время не разрешил вопроса, то лишь потому, что тогда этот вопрос еще не был ясен, не было объективных знаний. Терминология Э. О. Визеля моментами объективна, но моментами и субъективна, учитываются то физиологические, то психические процессы. Нет возражений против основных положений докладчика, но толкование их с точки зрения физиологии несколько иное.

Пунин Н.Н. отмечает, что следует дифференцировать восприятия от средств выражения.

Визель Э.О. указывает на то, что линия мыслится, а пятно ощущается. Всякое мышление может быть передано, а ощущение — лишь быть вызвано материальными формами. В связи с этим положением возникает вопрос — что такое искусство, вопрос, который можно было бы разрешить в том смысле, что под термином «искусство» скрывается особая человеческая деятельность, посредством которой от одного сознания другому передается ощущение, вызываемое при помощи соответствующим образом организованного материала.

Пунин Н.Н. предлагает не разграничивать строго сознательное и бессознательное зрение, а придерживаться терминологии центрального зрения и периферического.

Лисенков Е.Г. закрывает заседание, объявив, что окончание доклада и прения по нему переносятся на следующий раз

Председатель /Е. Г. Лисенков/ · Секретарь /Е. М. Липпольд/

Материалы к докладу — НБА РАХ, ф. 37, оп. 1, ед. хр. 20 — остаются неопубликованными.